《地心引力》、《人类之子》导（dǎo）演阿方索（suǒ）·卡隆每（měi）次出手（shǒu），他制作的电（diàn）影都会让（ràng）全（quán）世界（jiè）的制作（zuò）人为之关注。

这次，阿方索·卡（kǎ）隆（lóng）与（yǔ）奈飞（fēi）合（hé）作，带来（lái）了新作《罗马》，这次他没有与老搭（dā）档艾曼努尔·卢贝兹（zī）基合作（zuò），而是自己一（yī）手包揽了导演、编剧、摄影指（zhǐ）导，回到老家（jiā）拍（pāi）摄了属于的自己的故事。

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奥（ào）斯卡颁奖季大热之作（zuò）《罗马》，由《地（dì）心引力》《人（rén）类（lèi）之子》导（dǎo）演阿方（fāng）索·卡隆执导，题材出自导（dǎo）演的童年经历（lì），睽（kuí）违多年重（chóng）返家乡墨西哥拍摄。剧情（qíng）描述佣人（rén）Cleo的（de）故事，自底层女性的视角，看中产（chǎn）家庭里（lǐ）的柔情与（yǔ）冲突（tū），也反应墨（mò）国1970年（nián）代种族、阶（jiē）级等社会问题（tí）。

继《地（dì）心（xīn）引力》使用65 mm胶片拍摄（shè）后，《罗马》在导（dǎo）演御（yù）用摄影师艾曼努尔·卢贝兹基缺席的（de）状态（tài）下，由（yóu）阿（ā）方（fāng）索·卡（kǎ）隆身兼摄影指导，并采用（yòng）数字黑白影像，拍摄宛如旧照片般的复古感，以清晰画面质地，历历在目地重现，导演记忆里美丽而真朴的浮（fú）光（guāng）掠影。

献给家中佣人与故乡的情书（shū）——《罗马》剧（jù）本编写与场景设计（jì）

“这部片的制作是一个非常亲密的过程，我（wǒ）的作品（pǐn）不曾（céng）流（liú）露这么（me）成熟的情感。”——阿（ā）方索·卡隆

《罗马》主角（jiǎo）Cleo的故事，出于 导演阿（ā）方（fāng）索·卡隆（lóng）自（zì）幼（yòu）家（jiā）中佣人 Liboria Rodríguez的经历（lì）。他极度喜爱这位儿时的玩伴与照护者：”她就像许多佣人一般，承担了应由父母担（dān）任的角色。”经过与Rodríguez的（de）对谈，阿方索（suǒ）·卡隆（lóng）借（jiè）由本片，诠释她原住民出（chū）身、底层劳动（dòng）人（rén）民（mín）的观（guān）点，深刻地叙述她（tā）工作、恋爱，而至怀孕（yùn）面临情感关系（xì）破裂的过程。

故事也借主角Cleo之眼，窥见1970年代墨西（xī）哥（gē）的时（shí）代脉（mò）动，涵盖种族、阶级与政治动（dòng）乱（luàn）的议题。阿（ā）方索·卡隆表示欲描绘如此广大的（de）面向，出于他身（shēn）为中产家庭的”内疚”，也是他酝酿十年才拍摄电影的原因。”我（wǒ）必须再年（nián）长（zhǎng）一点，对我的家（jiā）乡生活，才能有更多不同的见解......今天（tiān）我（wǒ）通过对这（zhè）些事物的（de）理解，去描绘那（nà）些回忆。”

一砖一瓦（wǎ），重（chóng）建阿方索·卡（kǎ）隆的童年居所

阿方索·卡隆与艺术指导（dǎo）EugenioCaballero，返回他（tā）过往居住的”罗马”街（jiē）区，找到一栋将拆（chāi）迁的房屋，改（gǎi）建为片中（zhōng）主人翁家中的场（chǎng）景。他（tā）们重新设计家具，翻修屋顶砖（zhuān）瓦、地板磁砖（zhuān），阿方索·卡隆（lóng）说：”我（wǒ）们以70％的复原程度，还原我童年时代的每一寸。”

剧（jù）组也重新规划房（fáng）屋格局，增加（jiā）可移动的内墙及天花板，方便摄（shè）影（yǐng）机在窄小的（de）屋内拍摄；另（lìng）外，由（yóu）于屋外（wài）的景致，随时代变迁也早已现代化，剧组便搭建长达两个街区、高达四（sì）公尺的街道（dào）布（bù）景，再（zài）运用（yòng）后期特效补足细节。阿（ā）方索·卡（kǎ）隆说：”像墨西哥城变（biàn）化如此有活力的城市，你会看到太多不是（shì）该时期的元素，因此我（wǒ）们（men）必（bì）须删减、并添增某些事物。”

数字拍摄的（de）黑（hēi）白电影——讲（jiǎng）究色彩呈（chéng）现（xiàn）完美细节

“我希（xī）望它（tā）看起来像（xiàng）老（lǎo）电（diàn）影，但不是怀旧的。”——阿方索·卡隆（lóng）

导演（yǎn） 阿方索·卡隆提及，《罗马》的故事与视觉构想，有90％出自他（tā）与佣人（rén） Liboria Rodríguez的回忆，以及过往家中的（de）旧照片。因此，他在前制期（qī）即确立，要（yào）以（yǐ）黑白（bái）影像呈现（xiàn）电影：”就像是（shì）照片一（yī）样，那些（xiē）事物是不可动摇的。”这次他决意使用数（shù）字摄影机ARRI 65，采用数字拍（pāi）摄（shè），清晰表现记忆里的细节（jiē）。

“数字摄影（yǐng）机拥有惊人的动态（tài）范（fàn）围、高分辨率，能让画面（miàn）背景产（chǎn）生层次感，更接近我们肉眼所见。”阿方索·卡隆也提到（dào），以（yǐ）数字摄（shè）影表现（xiàn）黑（hēi）白影像，尤其需注意（yì）色彩搭配（pèi），常需通过强烈的（de）对比，才能彰显画面层次（cì），比如：主角一家的地板原铺设（shè）黄色磁（cí）砖，但因颜色过于（yú）鲜（xiān）亮，因此重（chóng）新砌（qì）成（chéng）较昏暗的（de）绿色。

除场（chǎng）景设计（jì）外，阿方索（suǒ）·卡（kǎ）隆也讲究服（fú）装的细节。拍摄时，演员（yuán）Marina de Tavira的某件印花衬衫，原被（bèi）服装设计（jì）师Anna Terrazas称为”完美”，但阿方索·卡隆仍认为，有部分区（qū）块颜色过白，令剧组最终以手（shǒu）工方式染色（sè）。阿方索·卡隆也（yě）提到（dào），色彩能改（gǎi）变现场氛围，不论是阴沉忧郁或明亮（liàng）振奋，都能（néng）帮助演员（yuán）投入演出：”所以我想为演员们，选（xuǎn）用（yòng）最精淮（huái）的颜色。”

悠长（zhǎng）而宽广的镜头语言——阿方索（suǒ）·卡隆的运镜与构图原则

“我倾向不带任何立场，保持距离（lí）观（guān）察那些影像发生（shēng）的瞬间（jiān）。”——阿方索·卡隆

本片原定由拍摄了《地心引力》、《鸟人》的艾曼努尔·卢贝兹基（jī）担任摄影指导，但卢贝兹基因档期问题而退出剧（jù）组，所以导演（yǎn）阿方索·卡隆决定自己做摄（shè）影指导，最初，他虽有些（xiē）担忧（yōu）自身能力，但随后（hòu）发现这（zhè）对创作本片有不少好处。

“当我（wǒ）被过去（qù）童年的一切（qiē）包围时，这显得格外重要（yào）。”他在访问时说：”我（wǒ）被（bèi）迫在现场（chǎng），做出场面调度（dù）、调整（zhěng）各（gè）种（zhǒng）细节（jiē）。”他认（rèn）为，同时兼（jiān）任（rèn）导（dǎo）演与摄影工作，让（ràng）他更能精淮在空间中，捕捉记忆（yì）里的氛（fēn）围。

广（guǎng）角镜头客观呈现回（huí）忆

阿方索·卡隆说：”记忆可以是主观的，但它也能以客观（guān）呈（chéng）现。”多数电影常以手持晃动（dòng）、或特写镜头较主观的摄影手法，表现（xiàn）人（rén）的片刻回忆。但阿（ā）方索·卡隆多选（xuǎn）择（zé）以（yǐ）广角镜头（tóu），囊（náng）括人物动（dòng）作，以（yǐ）及场景里的各处细节（jiē），让观众沉（chén）浸（jìn）于完整景致中，彷彿在观赏旧照片一（yī）般（bān）。

这次阿方索·卡隆多以长镜头（tóu）拍摄，减少过往标（biāo）志性的推（tuī）轨（guǐ）镜（jìng）头（tóu），以缓慢的水平横摇（yáo）（Pan）运镜，营造出自然且沉静的诗意。阿方索·卡（kǎ）隆说：”就像是把观众（zhòng），即时运送到记忆发生（shēng）的（de）那一刻，为了（le）实现这一点，我必须与画面（miàn）保（bǎo）持（chí）距（jù）离，仅仅以（yǐ）『观察』的（de）角度，捕捉那些时分。”

演员（yuán）从未看过完整剧本（běn）——口述导戏追求（qiú）最自（zì）然的（de）演出

“我不希望（wàng）演员有先入为主的（de）观点（diǎn）或答案（àn），这（zhè）是让每个人去追（zhuī）寻角色（sè）的过程。”——阿方索·卡隆

阿方索（suǒ）·卡隆从未给剧组人员（yuán）观看完整（zhěng）剧本，包含剧中所有主要演员。筹备期（qī）间（jiān），他会先和每位演员讨论角色的特征、经历；实际拍摄时，则（zé）仅以口述交代该场（chǎng）戏的大（dà）概内容，让（ràng）演员自己发挥，剧组也完全照（zhào）故事（shì）顺序拍（pāi）摄，让演员更能投入人物的心（xīn）境。

阿方索·卡隆也（yě）会给予演员（yuán）”不对等”的信息，让表演更具（jù）火（huǒ）花。例如：主角（jiǎo）Cleo告知女主人她怀孕（yùn）时，饰女主人的（de）演员Marina de Tavira并未事先被告知此信息，因（yīn）而（ér）能（néng）捕捉她最真实的反映。阿方索·卡隆说：”当你开始拍摄这些引发混乱（luàn）的演出时，就宛如捕捉（zhuō）真实的生活（huó）一般（bān）。”

剧中最高潮的（de）海滩戏，主角（jiǎo）Cleo入海拯救小孩的场（chǎng）景时，实际上演员（yuán）Yalitza Aparicio并（bìng）不会（huì）游泳。但她表示，导演让演员全然（rán）投入电影的执（zhí）导手（shǒu）法，迫（pò）使她”成为（wéi）”Cleo：”直到拍（pāi）摄最（zuì）后，我作为那个角色，把剧中（zhōng）小孩视为自己的，就（jiù）像母亲会为孩子做任何事，去挽救他们的性（xìng）命（mìng）。”

真的不只是怀（huái）旧——后期特效与调色技术处理

“这是（shì）一（yī）部用今日（rì）的观点（diǎn）、通过棱镜观看过去（qù）的电（diàn）影（yǐng）。”——阿方索（suǒ）·卡（kǎ）隆

片中开场，主角Cleo清洗家（jiā）中庭院（yuàn）的（de）长镜头（tóu），由MPC视效团队移动调整水的流向（xiàng），水面映照划破天空的飞（fēi）机（jī），也应导演阿方索（suǒ）·卡隆特别要求而加入。他表示开场画面，与（yǔ）结尾拍摄飞机的镜头相呼（hū）应，宛如飞机不（bú）思议地从水（shuǐ）中飞（fēi）上天际，如（rú）同主角Cleo在片中的际（jì）遇转折。他说：”当你懂得与生活和谐共存时，这种不可能（néng）性就有可能发生（shēng）。”

全片拍摄时原（yuán）为彩色，到（dào）后期DI阶段才与知名的Technicolor公司，使（shǐ）用Autodesk Lustre及Flame等（děng）调色、合成（chéng）软件，将颜色转换（huàn）为黑白。后期（qī）团（tuán）队近乎分离画面（miàn）的每个物件，按导演要求，细部调（diào）整颜（yán）色的深浅（qiǎn）、明暗。调色师Steve Scott表示：”导演阿方索（suǒ）·卡隆（lóng）希望打破（pò）黑白影（yǐng）像的框架，惊人地操控每个细节。”

“电影（yǐng），就是当下的经（jīng）验与过去的回（huí）忆，冲（chōng）突、拉（lā）扯而生的（de）。”—— 阿方索（suǒ）·卡隆（lóng）

阿方（fāng）索·卡（kǎ）隆以（yǐ）生动且（qiě）唯美（měi）的黑白影像，借悠长且诗（shī）意的镜头，描绘他对童年、家庭与故乡的爱（ài）。他（tā）半（bàn）开玩笑地说（shuō），拍摄《罗（luó）马》重（chóng）现（xiàn）过多自己的经历，已（yǐ）和真（zhēn）实（shí）的回忆混淆。但（dàn）他认为，电影也是记忆的一种方式：”那些空间感、那些（xiē）试图驻（zhù）足成为记忆的事物（wù），都会（huì）像我曾有的时（shí）光那样纯粹。”